علی لقمانی:
برای فیلمساز مولف شدن باید معماری فیلم را بدانید
به گزارش کارکادو، کارگاه فیلمبرداری «چگونه تصاویر بهتری خلق کنیم» با حضور علی لقمانی مدیر فیلمبرداری عصر روز گذشته در سالن فردوس موزه سینما برگزار گردید.
به گزارش خبرگزاری کارکادو از روابط عمومی موزه سینما، علی لقمانی با اشاره به نقطه مشترک میان فیلمبردار و کارگردان یک اثر سینمایی، اظهار داشت: موارد مشابه زیادی بین کارگردان و فیلمبردار وجود دارد که هر دو باید به آن واقف باشند؛ برای رسیدن به فضای درست بصری فیلم نیاز است که کارگردان به قواعد فنی زبان سینما آشنا باشد چونکه اگر آشنا نباشد ممکنست یک اثر بصری ساخته باشد اما آن اثر، سینمایی نیست؛ سینما دستور زبان خاص خودش را دارد که آنرا از سایر هنرها تفکیک می کند.
وی با اعلان اینکه یکی از اجزای بصری فیلم ساختار تصویر است، اضافه کرد: ساختار فیلم از اجزای مختلفی تشکیل شده که یکی از آنها معماری درون تصویر است و این معماری می تواند در هدفی که فیلمساز مقرر است بوسیله تصویر به آن برسد بسیار موثر باشد. تصویر هم زمانی موثر است که حس مورد نظر در آن به وجود آمده باشد و به مخاطب منتقل شود.
لقمانی در رابطه با ایجاد یک تصویر مناسب هم اظهار داشت: برای ایجاد این حس و فضای درست احتیاج به یک سری قواعد داریم که دانستن آن به ما کمک می نماید تا فضای مناسب را به وجود بیاوریم. خیلی از تصاویری که می بینیم از نظر معماری و ساختار، ضدهدف حرکت می کنند بدین سبب همانند یک اثر نقاشی، ترکیب بندی آن چه روی پرده دیده می شود بسیار اهمیت دارد. ممکنست در سینما یک صحنه و دکوپاژ واحد را به اشکال مختلفی ترسیم نماییم که این اشکال مختلف با مخاطب ایجاد ارتباطات متفاوتی می کند.
مدیر فیلمبرداری فیلم سینمایی «شهرزیبا» افزود: امروزه عمده ابزاری که برای فیلمسازی کوتاه و مستند به کار می بریم همین دوربین هایی عکاسی است که تصویر هم می گیرد و این ابزار، شیوه های عملکردی خاصی به استفاده کنندگان تحمیل کرده که قبل از این وجود نداشت. این که ساختار بصری ما در یک میزانسن ثابت چه تفاوتی می تواند داشته باشد و چگونه آرایش، چینش و معماری درون نما را با زیبایی شناسی خاص لنزها تغییر دهیم و این تغییرات چگونه کمک می نماید که مخاطب با مبحث ارتباط برقرار کند مواردی است که یک فیلمبردار باید به آن آگاه باشد.
وی در رابطه با لنزها در فیلمبرداری، توضیح داد: هر چقدر فاصله کانونی لنزها کمتر باشد، زاویه دید آن بازتر خواهد بود. به عنوان مثال، در یک لنز18-135( 18 زاویه بازتر است و 135 زاویه بسته تر است) بدین ترتیب با لنز 18 وقتی مقرر است نما ثابت باشد و کمترین فاصله کانونی را داشته باشیم، مجبوریم دوربین را تا جایی که می توانیم جلو ببریم تا مدیوم شات بدست بیاید اما وقتی با لنز 135 می گیریم مجبوریم فاصله بگیریم تا همان اندازه که با 18 گرفتیم ثبت گردد.
مدیر فیلمبرداری «طهران تهران» ساخته داریوش مهرجویی با اعلان اینکه جابجایی دوربین در جهت سوژه یک اصل مهم در فیلمسازی است، اضافه کرد: اگر در صحنه ای دو بار این کار را انجام دادند به این معنا نیست که فیلمبرداری بلد نیستند بلکه می خواهند به نمای مورد نظر برسند.
وی در رابطه با ساخت تصویر هم اظهار داشت: معمولاً وقتی می خواهیم کنار هم عکس بگیریم علاقه داریم کنار هم باشیم اما وقتی می خواهیم در فضا عکس بگیریم کمی متفاوت می باشد چونکه ممکنست خود آن محل هم هویتی داشته باشد که در عکس مهم باشد بنا بر این برای نمایش هویت و شخصیت پدیده مورد نظر باید از لنزمان به خوبی استفاده نمائیم و متناسب با میزانسن و هدف فیلمنامه عمل نماییم. برای ثابت نگه داشتن اندازه، فاصله را از سوژه بیشتر کرده و وسعت سوژه را کم می نماییم تا در جهت زیبایی شناسی تصویری از آن لنز استفاده نمائیم. در استفاده از نوع لنز باید دقت کرد چونکه هر کدام از لنزها یک حس را به مخاطب منتقل می کند در واقع با انتخاب یک لنز می توانید کار دیگر عوامل گروه را ارتقا دهید یا نازل کنید.
مدیر فیلمبرداری «اشک سرما» در رابطه با ارتباط تصویر و فیلمنامه بیان داشت: شروع و ارتباط تصاویر از مرحله فیلمنامه است؛ وقتی فیلمنامه ای را می خوانید کم کم تصویر متناسب با مبحث و فضای فیلمنامه شکل می گیرد و از همانجا و حتی در حین فیلمبرداری ساخت تصویر آغاز می شود بدین سبب از مرحله فیلمنامه تا فیلمبرداری، جلسات مشاوره و گفت و گوی فیلمبردار با کارگردان بسیار مهم و لازم است چونکه ممکنست فضایی در ذهن فیلمبردار شکل بگیرد که با کارگردان همسو نباشد بنا بر این احتیاج به جلسات مختلف است.
مدیر فیلمبرداری «جزیره رنگین» ساخته زنده یاد خسرو سینایی افزود: آن چه مسلم است مخاطب در صحنه فیلمبرداری حضور ندارد و متخصص فیلمبرداری هم نیست بنا بر این هر کدام از تصاویر گرفته شده را می پذیرد. در حقیقت با انتخاب لنز مورد نظر به تماشاگر تحمیل می نماییم که سوژه در چه فاصله ای قرار دارد و مخاطب هم مجبور است بپذیرد. اگر به عنوان فیلمبردار نسبت به لنزها و زیبایی شناسی آنها شناخت داشته باشیم می توانیم در جغرافیای صحنه دخل و تصرف نماییم.
لقمانی با اشاره به مولف بودن در یک اثر سینمایی، اظهار داشت: زمانی می توانید فیلمساز مولف باشید که معماری فیلم را بدانید و فیلم معمار خاص خویش را داشته باشد و تبدیل به اثر سینمایی شده باشد و باید بدانید که اختیار چینش پلان های یک کارگردان مولف در دست تدوینگر او نیست. گاهی گفته می شود کارگردان مولف می تواند در همه موارد دخالت کند در صورتیکه تنها می تواند نظر خویش را عرضه بدهد. فیلمساز وظیفه دارد قبل از شروع فیلمبرداری با عوامل خود در رابطه با به ساختار فیلم صحبت کند.
وی در رابطه با انتخاب عوامل یک فیلم بیان داشت: اگر به عنوان تهیه کننده و کارگردان عوامل خویش را درست انتخاب نماییم با چالش کمتری مواجه خواهیم شد و توجه داشته باشیم که باید به افراد باتجربه اعتماد نماییم چونکه شاید آنها ایده هایی داشته باشند که بیشتر به ما کمک نماید. عموما کارگردان های بزرگ جهان در طول عمر حرفه ای خود تنها با یک یا دو فیلمبردار کار می کنند و در این شکل نکته قابل توجه این است که نوع نگاه فیلمبردار و کارگردان در طول کارهای مشترک کم کم به هم نزدیک می شود. ایده آل ترین شکل اجرا این است که زمان فیلمبرداری حداقل مکالمات میان کارگردان و فیلمبردار رد و بدل شود البته این مساله در سینمای مستند بیشتر دیده می شود.
در قسمت دیگری از این کارگاه« لقمانی» به سوالات حاضران در جلسه پاسخ داد. وی در پاسخ به سوالی در خصوص این که آیا نابازیگر فیلمبردار را وارد چالش می کند، اظهار داشت: هر فیلمی قاعده خویش را دارد. به عنوان مثال، در فیلم «کلید» ساخته ابراهیم فروزش از یک کودک و یک نوزاد به عنوان بازیگر استفاده شده است که باتوجه به بچه بودنشان نابازیگرتر از آنها نمی توان پیدا کرد چونکه آنها پلان ها را نمی فهمند و فیلمبردار به ناچار باید می پذیرفت که دقیقاً مانند فیلمنامه فیملبرداری کند تا بازیگر متوجه شود.
لقمانی با اعلان اینکه باید واقع بین باشید و بدانید با چه پروژه ای سر و کار دارید و طبق آن خویش را هماهنگ کنید، افزود: درست است به عنوان تکنسین ماجرا، چیزهایی را از دست می دهیم ولی باید این منطق را بپذیریم که نتیجه کلی فیلم باید خوب باشد چونکه اگر فیلمبرداری خوب باشد و فیلم موثر نباشد فایده ای ندارد. برآیند همه این عملیات باید سبب شود فیلم اوج بگیرد و همه در خدمت فیلم باشند تا آن نتیجه نهایی حاصل شود بطور قطع اگر با این آگاهی پیش برویم مشکلی پیش نمی آید.
وی در پاسخ به سوالی در خصوص تفاوت فیلمبرداری دیجیتال و آنالوگ در سالهای اخیر توضیح داد: اگر از ابتدا با فضای مجازی و الکترونیک آشنا بودیم شاید برای ما فرقی نمی کرد اما برای کسی که تجربه فیلمبرداری با سیستم آنالوگ را داشته کمی دشوار است. تصور می کنم هم اکنون فضای دیجیتال به جایی نرسیده که بتوانیم بگوییم از تصاویر آنالوگ عبور می کند. هنوز تصویر دیجیتال حس و حالی که تصویر آنالوگ سینمایی داشته را نتوانسته پوشش دهد اما شاید در 10 سال آینده این اتفاق بیفتد.
لقمانی با اعلان اینکه نوع کارکرد هم مهم می باشد، تصریح کرد: کار با سیستم آنالوگ همراه خود تمرکز و دقت می آورد چونکه برای آن هزینه می شود و مانند سیستم دیجیتال نیست که هر زمان بخواهیم تصاویر ثبت شده را پاک نماییم. این مساله ناخداگاه روی تمرکز و توجه ما تأثیر می گذارد و پس از اتمام کار با خود می گوییم کاش دقت بیشتری کرده بودیم.
او در آخر بیان داشت: یکی از تفاوت هایی که فیلمبرداری دیجیتال به وجود آورده حضور بازیگرانی از دو نسل مختلف است. بازیگرانی که با سیستم آنالوگ تربیت شده اند به سبب نوع ساخت فیلم و محدودیت برداشت، دیالوگ های خویش را کاملا حفظ می کردند و وقتی می بینند برخی بازیگران مقابل آنها دیالوگ های خویش را حفظ نمی کنند اذیت می شوند و این سوء تفاهم را به وجود می آورد که بازیگران قدیمی بداخلاق هستند.
گفتنی است، در قسمتی از این کارگاه «علی لقمانی» علاوه بر عرضه مباحث نظری بصورت عملی، درمحوطه باز موزه سینما به آموزش اصول اولیه فیلمبرداری و آشنایی با دوربین و لنزهای مختلف هم پرداخت.
5757
منبع: karkado.ir
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب