نگاهی به فیلم علفزار 3 فیلم با یک بلیت!
به گزارش کارکادو، «علفزار» فیلم این روزهای سینما، در ژانر درام دادگاهی است. داستان، آغازی نه خوب، بلکه طوفانی، شوکه کننده و هولناک دارد! مأموری برای دستگیری مجرمان به جنوب شهر رفته است. او برای هشدار، تیر هوایی شلیک می کند؛ اما این تیر اشتباهی به بچه ای می خورد و ثانیه های بعد، جنازه کودک معلق در هوا جلوی پایش می افتد!
سکانس آغازین، تماشاگر را بر صندلی میخکوب می کند؛ اما اولین لغزش فیلم نامه در ورطه درامی نامنسجم است. صحنه آغاز، ارتباطی ارگانیک و زنده با ساختار فیلم ندارد. ظاهراً برای ورود شخصیت محوری- امیرحسین بشارت (پژمان جمشیدی) به داستان است. دلیل دوم هم، برای تحت فشار گذاشتن او برای بستن پرونده دشواری است که درصحنه های بعدی به او خواهند داد. مورد دوم، در طول فیلم در دیالوگی خویش را نشان داده است و چندان اهرم فشاری قوی نیست! بنابراین، این سکانس مستقل است. حذف آن به بار روایی فیلم کمک می نماید. به قول آنتوان چخوف، اگر در فصل اول گفته اید تفنگی بر دیوار آویزان است، تفنگ اساسا باید در فصل دوم یا سوم شلیک کرده باشد!
فیلم نامه علفزار، نه سه داستان (موازی یا پوششی) بلکه سه تم مستقل را بدون روابط عِلی و معلولی محکم در فیلم گنجانده است. داستان هایی که می توانند سوژه سه فیلم کوتاه خوب باشند؛ یا در صورت پرداخت و آنالیز شخصیت ها، دستمایه فیلمی بلند و داستانی قرار گیرند. چنانکه داستان سوم، بدنه فیلم کنونی شده است.
اول؛ ماجرای (قتل کودک) که در سکانس آغازین دیدیم. نویسنده اگر این خط داستانی را دنبال کند، دستمایه ای از درام آرمان خواه در اختیار دارد. تمی که یک چشم انداز متعالی انسانی را می بیند. مثلا در روال داستان، قهرمان (بازپرس) به خاطر اشتباه خود و مأمورش در حادثه مرگ کودک از شغلش استعفا دهد، بقیه عمرش را به کارهای خیرخواهانه بپردازد؛ اما این داستان در یک سکانس عقیم، بسته شده است.
داستان دوم، زندگی زوج معتادی است که به دنبال گرفتن شناسنامه برای بچه خود هستند. این داستان کناری هم، خصوصیت یک فیلم نامه مستقل را دارد. به ویژه؛ بازیگر نقش زن این صحنه ها (صدف اسپهبدی)، برای یک نقش چنددقیقه ای، مصائب بازیگری را با جان ودل پذیرفته، مدت ها به گرمخانه ها رفته، کیلومترها دویده و ۲۵ کیلو وزن کم کرده است.
داستان سوم؛ پرونده تازه ای است که بازجو بشارت داده می شود. حادثه پرونده جنایی تعدی گروهی در یک باغ است. او تلاش دارد که مجرمان را محکوم کند؛ اما یک روز، رئیس بالادستی وی را به دفترش فرامی خواند. پس از معرفی مهندس صادقی (شهردار محلی) خواستار مختومه اعلام کردن پرونده می شود. حالا قهرمان داستان بر جدال وجدان و منافع گرفتار می شود.
این پرونده تنه‌ی فیلم نامه شده است. پرداخت آن بیشتر بر پایه، بازپرسی های قاضی، خُرده روایت های شاکیان و مجرمان، اعتراف افراد، جروبحث ها، حتی خشم و نفرت آنها، نسبت به همدیگر است.
دو مورد اساسی در رابطه با، بدنه فیلم نامه جای اشاره و نقد دارد. بی گمان، بنای درام بر افشاسازی و دادن اطلاعات از جانب کاراکترهاست. این نخستین اصل نزدیکی ما به شخصیت ها، شناخت وجودی شان، درک و پذیرش آن هاست؛ اما فیلم طوری این آدم ها را نشان داده است که ابعادی از آنها برای ما پنهان می ماند؛ یعنی نوع نگاه ها، ایماها، کنایه ها، تیکه پرانی ها، پر از ارجاعات درونی و اشاره به دنیای پنهان خودشان است. انگار حس می نماییم که شخصیت ها چیزی های بیشتری از همدیگر می دانند، ما در رابطه با آن نمی دانیم، چیزی هم در رابطه با آن نمی گویند! این در واقع ضعف متن است.
ضعف دوم متن به مراتب، صدمه شناسانه تر است. حتی تداوم این نوع نگاه در شخصیت پردازی برای یک نویسنده و کارگردان جوان، خطرناک می باشد. جاهایی که فیلم نامه نویس، بی هیچ منطق دالی و مدلولی، شخصیتی مثبت را منفی، یا برعکس نشان داده است.
سفید یا سیاه سازی شخصیت فیلم نامه و داستان کار ساده ای نیست! یک شخصیت برای این تحول های بنیادی به پیش زمینه ای ژرف نیاز دارد. فیلم نامه علفزار به این نکته بی توجه است. انگار دو عامل التهاب و عصبیت در لوکیشن دادگاه، شکل دهنده رفتار و شخصیت آدم هاست. نمونه ها زیاد است. ولی اشاره به دو، سه مورد ضروری می باشد. کاراکتر مثبت بازجو بشارت (پژمان جمشیدی) پس از ملاقات با مهندس صادقی و اصرار او برای بستن پرونده باغ، به آرامی می گوید: «باشه چشم، تلاش خودم رو می کنم!»
وی در ادامه، هم به جای اشاره به فساد شناور در خانواده مهندس، زنی بدبخت از طبقه عادی را خیانت کار می داند. فیلم نامه نویس در این لحظه ها، قهرمان داستان خویش را از حس انسانیت تهی می سازد. نمونه، افراطی تر این کار، همسر مهندس صادقی است. او طی گردشی ۳۶۰ درجه ای از انسانی ریاکار، به فردی دلسوز و پر از رحم و شفقت بدل می شود. این ایرادهای نمایان در منطق درام نمی گنجد. ادامه این نوع نگاه، تزریق نسبیت و نوسان به «علم اخلاق» است. سرانجامش، دیدن انسان به شکل هاله ای تاریک در اجتماع پسا قرون وسطایی «هابز» ی است. یادآور گفته توماس هابز فیلسوف که می گوید: «انسان گرگ انسان است!»
کاظم دانشی، سوای فیلم نامه چه نگاهی در ساخت دارد؟ زبان فیلم، با وجود سوژه بومی- اجتماعی (داستان یک پرونده واقعی در دادگاه) متأثر از ناخودآگاه فیلم ساز است. ناشی از برخورد «سوبژکتیویته» او با حقیقت (یک پرونده جنایی) است. مفهومی که نظریه پردازان مدرن آنرا زبان ذهنی خوانده اند. چیزی که ژاک لکان آنرا (Lalangue) نامید. بر همین اساس، کارگردان متأثر از همه ایده آل ها و مفاهیم بایگانی شده در ذهن خودش است. ازاین رو، رد پای فیلمهای دادگاه شیکاگو هفت یا دادگاه هفت شیکاگویی و... در ذهن و زبان فیلم سازی کارگردان دیده می شود. حتی تاثیر غیرمستقیم شاهکارهای کلاسیک درام دادگاهی (۱۲ مرد خشمگین- سیدنی لومت) در زیرساخت فیلم مشهود است. آنجا هیئت منصفه به تناسب فرهنگ و قوانین موجود محوریت دارند. اینجا قاضی بنابر شرایط فرهنگی و اجتماعی در اولویت است. منتهی بیان بصری هر دو فیلم بر یک نکته تاکید دارد؛ همه بازیگران غیر از قهرمان داستان، رشد عرضی داشته باشند. در آن فیلم، «هنری فوندا» بازیگر سرشناس که نقش تنها مخالف جمع را دارد، بشکلی خزنده و با روشی دیالکتیکی در فرازوفرود بحث ها، اوج می گیرد. سپس، رشد طولی خویش را بعنوان قهرمان محوری نشان داده است.
اینجا، بازجو (پژمان جمشیدی) با فوکوس های متوالی دوربین در اولویتِ نشان دادن است؛ ازاین رو زنجیره کنش ها و واکنش های بازیگران از چشم دوربینی روایت می شود که چپ و راست و بر نماهای کلوزآپ جمشیدی، تمرکز دارد.
کارگران علفزار، در ساخت اثر خود از رمزگان تخصصی (زاویه دوربین، حرکت دوربین، تقطیع نماها و نقطه گذاری ها) به رویکرد خاصی توجه ندارد. او دنبال یک بیان سینمایی متفاوت یا نگاه دگرگونه دوربین به پدیده ها، رویدادها، فضا، بازی ها و... نیست. نماها اکثراً پیرو بار روایی، رویکرد مستند و گزارشی (به ویژه صحنه های دادگاه) و شیفته‌ی درگیری های خودِ فضاست. شیوه کاری او، اصولاً میان دو فضای رئالیست و مستند جای می گیرد. هانری آژل در کتاب زیبایی شناسی در سینما، گفته ای از «لویی فویاد» را سرچشمه رئالیسم (واقع گرایی) می داند؛ «فیلم هایم زندگی را آن طور که هست، نشان می دهند»
سرآغاز مستند هم با آثاری همچون نانوک شمالی و شیوه روایتی است که رابرت فلاهرتی معلم اصلی ژانر مستند اختراع کرد؛ نگاه صمیمی دوربین و نزدیکی اش به آدم ها که آنها را عینِ واقعیتشان نشان داده است. آنچه در این دو ژانر دیده ایم یا می بینیم، روی همین ریل در حرکت است. با این وجود، هنر کارگردان جوانی ایرانی در هیچ کدام از این دو گونه سینمایی نیست. او توانایی عجیبی در بازسازی صحنه های مستند دارد. صحنه هایی که در برداشت ما مستند هستند، اما در واقع دراماتیزه و در همان لوکیشن دادگاه فیلمبرداری شده اند. مثلا افرادی که در راهروها درگیر مشکلات روزانه حقوقی اند، مردم عادی نیستند، همگی مجموعه ی از هنروران و جزئی از داستان فیلم هستند.
توانایی دیگر او، بازی گرفتن خوب از قهرمان فیلم است. پژمان جمشیدی در این فیلم تسلط کاملی بر امکانات بازیگری (بیان و بدن) دارد. مهم تر از این، واکنش وی در جواب کنش بازیگر مقابل، تأمل برانگیز است. مثل نمایی که زن قربانی به او می گوید؛ شرف ات را به چه فروختی! واکنش جمشیدی به این کنش عصبی، تنها با بازی ممیک است. میمیک چهره ای سرد و خنثی که انگار مفهوم اش، بی معنایی است. او از این نماهای خوب بازی ممیک و سکوت در فیلم زیاد دارد؛ اما فقط به نمونه ای از بازی هارمونیک بیان و بدن نگاه نماییم. جایی که مجرمان را تهدید می کند: «بعدازاینکه برین بالا ۶ جفت پا تو هوا تکون تکون می خورن»
«دست» های بازیگر درست در لحظه گفتن واژه «پا» به حرکت درمی آید. این حس آفرینی مینیاتوری که او از تضاد بین بیان و بدن، گفتن کلمه پا و حرکت دست، خلق می کند، به راستی خیره کننده است.
۵۷۵۷
منبع: كاركادو
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب